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UN RICORDO AL FUTURO / LEZ. 4: “O ALTER DUFT”

Berio apre questa lezione con una citazione del primo verso dell’ultimo brano del Pierrot Lunaire di Schoenberg: “O alter Duft aus Märchenzeit” che significa “O antica fragranza del tempo delle fiabe“; così come la vita, anche la musica – spiega Berio iniziando la quarta conferenza – può essere permeata di profumi antichi, e il profumo che qui si vuole evocare è quello di un’esperienza di grande peso per i musicisti suoi contemporanei, quella dell’opera aperta.

In cosa, un’opera, può essere “aperta”? Nella concezione, nell’esecuzione ma anche nell’ascolto; oppure in tutte e tre le cose. Certo è che, a differenza di un’opera visiva, la creazione musicale ha sempre bisogno di intermediari, che si pongano tra l’idea e la sua realizzazione.
Spesso però le meditazioni sul concetto di opera aperta o di work in progress hanno implicato la presenza del caso. Qui Berio usa un tono a tratti sarcastico per descrivere i procedimenti aleatori ed esprime nettamente il suo punto di vista:

” […] non posso fare a meno di pensare che sarebbe forse stato auspicabile che quel rifiuto di una forma definita e di un’opera finita celasse anche un bisogno di trascendenza che i dadi, evidentemente, non erano in grado di dare.”

Chiaramente fa riferimento alla pratica di comporre con un metodo casuale, cioè appunto tirando i dadi o le monete, di John Cage in Music of Changes.
Questa pungente critica sfuma nel momento in cui il compositore si sofferma a riflettere su un libro di Umberto Eco, Opera Aperta (1962), nato da spunti tratti da esperienze musicali aperte o relativamente aperte come ad esempio anche una composizione di Berio stesso, Sequenza I per flauto.

“Una forma è esteticamente valida nella misura in cui può essere vista e compresa secondo molteplici prospettive, manifestando una ricchezza di aspetti e di risonanze senza mai cessare di essere se stessa

Eco si chiede perché un artista senta l’esigenza di confrontarsi con la composizione di un’opera aperta, e risponde al suo quesito parlando di letteratura, citando ad esempio l’opera di Kafka o di Joyce come esempi di opere aperte.

Luciano Berio - Sequenza I
Luciano Berio – Sequenza I

Berio – lo abbiamo già visto nelle precedenti lezioni – non cessa mai di dare spunti, chiavi di lettura interessanti, di invitare (senza mai dirlo esplicitamente, quindi in maniera davvero elegante) a non accontentarsi del suo discorso, ma a continuare ad approfondire il discorso.

Negli anni in cui si sviluppavano procedimenti aleatori, vi era anche una modalità compositiva all’estremo opposto: il serialismo integrale. Due estremi che hanno portato nei risultati percepibili a risultati alle volte analoghi. Se, infatti, nella mente e nelle intenzioni del compositori c’è una consapevolezza di un certo tipo, in cui il progetto risulta chiaro nelle intenzioni e quindi anche nella realizzazione, l’ascoltatore non ha questa stessa contezza. Non si tratta quindi di un atto d’accusa nei confronti dei fruitori, né nei confronti di due approcci radicalmente opposti; Berio infatti afferma:

“È certo, comunque, che quella divergenza di scopi, di criteri e di comportamenti ha contribuito a liberare il pensiero musicale dai condizionamenti tematici; ha contribuito ad aprire i processi musicali alla totalità dei processi acustici, ad approfondire un bisogno di complementarietà delle scelte e delle segmentazioni possibili e, infine, a rendere qualsiasi idea di forma musicale – anche se aperta e temporanea – inseparabile dalla realtà dei fatti, ma non tautologica.”

Il non finito in musica è ambiguo e contraddittorio, perché in conflitto con il desiderio di concludere un lavoro musicale, dice Berio. E per spiegare meglio il concetto di “non finito” musicale, fa un esempio semplice ed efficace: la partitura come carta geografica. In previsione di un viaggio si fornisce al viaggiatore una carta geografica, questa può essere più o meno dettagliata e – comunque sia – il viaggiatore la sfrutterà a seconda delle sue particolari esigenze. Vuole viaggiare a piedi? Allora cercherà i sentieri e valuterà la possibilità di incontrare montagne. C’è la possibilità di usare una barca? Volendo, c’è una ferrovia che attraversa gli stati in cui vorrà recarsi?
Così come una carta geografica, anche per quanto riguarda il territorio musicale si possono dare indicazioni diverse: se il terreno è molto impervio, a volte può essere opportuno dare agli esecutori indicazioni flessibii di ciò che dovranno attraversare, in modo che possano adattarle se necessario alle proprie capacità. Si tratterà comunque di cambiamenti interni (Berio usa il termine morfologici) ma non sostanziali.

“Il non finito riguarda dunque la rappresentazione, la carta geografica, ma non lo spirito dell’opera, non l’itinerario né il territorio. Riguarda l’uso che se ne fa.”

la partitura come carta geografica

Così il vero dilemma, la difficoltà, è ancora degli ascoltatori, che non hanno punti di riferimento perché ciò che ascoltano per la prima volta è sempre chiuso. L’unica maniera di di scegliere, di formare una propria opinione, sarebbe quella di ascoltare interpretazioni diverse dello stesso pezzo una dopo l’altra.
È possibile che un evento musicale contenga al suo interno situazioni sonore molto diversificate e complesse; istintivamente saremo portati come fruitori a ricercare i punti di convergenza e le analogie, a isolare gli aspetti comuni. In caso contrario, cioè se ci si presentano situazioni di forte omogeneità, quasi immobili, ovviamente andremo alla ricerca delle diversità, delle seppur minime variazioni.

la partitura come una carta geografica

Si tratta quindi di una macro e di una microforma. Berio ci invita ad immaginare due possibilità di ascolto: da un lato la lettura della macroforma (dall’andamento caotico e diversificato) con segmentazioni e inserimenti della microforma, con i suoi dettagli omogenei; dall’altro lato la situazione opposta. Non c’è mai una sola possibilità di ascolto, ma tra le tante che possono essere attuate, se ne troverà una che sarà più interessante e sarà proprio quella in cui i due mondi in qualche modo si incontrano

[…] attraverso lo scambio delle due diverse dimensioni temporali, i due mondi, nient’affatto somiglianti, i incontrano e si stringono la mano dando un senso musicale alle temporanee aperture e chiusure e confermando, se mai ce ne fosse bisogno, che quel senso musicale risiede innanzi tutto nell’intesa, anche se affidata al caso, tra macro e microstruttura.

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